Er kauert auf dem Boden. Die Musik schwirrt in seinem Kopf herum, aber er vermag sie nicht einzufangen und zu notieren. Seine medizinische Behandlung mit Quecksilber hat auch das Gedächtnis geschwächt. Am Ende dieser Operngeschichte entkleidet er sich. Vom Theaterhimmel flattern Notenblätter herab – doch wieder vermag er nicht alle Noten einzufangen.

Die tragische Figur ist der Komponist Franz Schubert. Wie Daniel Prohaska diesen Schubert spielt und singt, seine tiefe Verzweiflung und Gebrochenheit: Das ist ein einnehmendes Erlebnis. Es ist der absolute Höhepunkt in der neuen Oper Schuberts Reise nach Atzenbrugg, die der Schriftsteller Peter Turrini und die Komponistin Johanna Doderer für das Münchner Gärtnerplatztheater kreiert haben. Die Uraufführung musste im Frühjahr 2020 coronabedingt abgesagt werden und wurde jetzt nachgeholt. Für diese Streaming-Vorpremiere, mit wenigen Kritiker*innen vor Ort im Haus, wurde eigens eine reduzierte Kammerfassung geschaffen.

Vergebliches Anbandeln

Die Isoliertheit des Komponisten und seine entfremdete Sprachlosigkeit im Kollektiv stehen im Zentrum. Es geht um den Künstler, der mit der Welt hadert. Das erinnert entfernt an die Oper Palestrina von Hans Pfitzner.
Auf einer Kutschfahrt nach Atzenbrugg in Niederösterreich versucht Schubert bei Josepha von Weisborn (Mária Celeng) zu landen – vergeblich. Denn Schubert bringt kein Wort heraus, sondern nur Musik. Aber das versteht Josepha nicht, auch nicht der mit Schubert befreundete Maler Leopold Kupelwieser (Mathias Hausmann). Vielleicht klappt die Verständigung auch deswegen nicht, weil Schubert schwul oder bisexuell war; bereits in den 1990er-Jahren wurde das in der Forschung diskutiert. Eine Oper ist keine rezeptionshistorische Studie, aber die neuere Forschung sollte doch einfließen. Die Schubert-Sicht in Turrinis Libretto basiert auf dem TV-Mehrteiler Mit meinen heißen Tränen von Fritz Lehner aus dem Jahr 1986 und auf dem Roman Schubert (1992) von Peter Härtling. Das Kolorit mit Heurigen und Schubertiaden scheint dagegen den Schubert-Arbeiten entsprungen zu sein, wie sie der Maler Moritz von Schwind in den 1860er-Jahren geschaffen hat. Die Regie von Josef E. Köpplinger unterstreicht das noch. Im Bühnenbild und mit den Kostümen von Rainer Sinell wird der historisierende Biedermeier betont.

Schuberts Landpartie wird immer wieder von Bettlern, Vagabundierenden oder Kriegsveteranen gestört: eine Anspielung auf die restriktive, sozial kalte Metternich-Ära. Welche sozialpsychologischen Auswirkungen diese Politik auf Schubert hat, wird allerdings nicht weiter ausgeführt.

Dafür aber passen diese Stör-elemente vortrefflich zur Musik. Sie ist dort am stärksten, wo Motive, Zitate oder Zitathaftes von Schubert aus der großflächig entworfenen, stets melodiösen Überromantik Johanna Doderers heraustreten. In solchen Momenten gelingt es der Komponistin, die intime, nach innen gekehrte Musik Schuberts wie einen Fremdkörper wirken zu lassen. Für einen Augenblick erstarrt das bunte Treiben auf der Bühne. Es wird ganz direkt hörbar, wie sehr Schubert seiner Zeit zeitlos entrückt war.

Musikalische Brüche

Genau das ist die Botschaft der Ausschnitte aus den Atzenbrugger Tänzen, der Messe in Es-Dur, dem Adagio aus dem Streichquintett oder dem Lied „Erstarrung“ aus dem Zyklus Winterreise. Von diesen Brüchen lebt musikalisch die gesamte Oper.

Unter der Leitung von Michael Brandstätter hat dies das Gärtnerplatz-Orchester eindrücklich herausgestellt. Dagegen bleibt der Vokalstil im übermächtigen Korsett aus Ariosem und Rezitativischem gefangen. Wie schon in der Oper Liliom von 2016, die ebenfalls am Gärtnerplatztheater uraufgeführt wurde, gelingt Johanna Doderer keine originäre Neubefragung dieser Tradition. Dafür passt dieser Vokalstil zum gebrochenen Charakter der Titelpartie. (Marco Frei)

Information: Als Video-on-Demand noch am heutigen Freitag abrufbar unter www.gaertnerplatztheater.de